из электронной библиотеки / 171620787819847.pdf

60

Режиссёрская профессия требует: развитой наблюдательности; фантазии; способности ассоциативно мыслить; творческого воображения; образного мышления.

Умение отражать на сценической площадке явления, факты жизни. Режиссер воспринимает их прежде всего в борьбе, в конфликте, как действенный процесс. При этом каждое жизненное впечатление у режиссёра обычно «перерабатывается» в образ.

Режиссер должен обладать психолого–педагогическими знаниями и умениями. Работа с людьми, а в особенности, с творческими, требует от режиссера особого дара. Он должен уметь найти разные приемы, чтобы «зажечь» исполнителей, вывести на поверхность то, что спрятано у них в глубине души, для создания сценического образа. Наблюдательность – это способ отбора и систематизации жизненных явлений в психологии режиссера. Основная цель работы с наблюдениями – изучение и анализ реальных предлагаемых жизненных обстоятельств и действий разных людей в тех или иных событийных ситуациях и соответственно овладение главным элементом – подлинным, продуктивным и целесообразным действием в предлагаемых жизненных обстоятельствах «от наблюденного» лица.

7.1. Сценическое действие – главное художественное средство театра.

Вопросы:

1.Действие – материал актерского искусства, возбудитель чувства.

2.«Жизнь человеческого духа».

3.Мотивация сценического действия.

4.Общность переживания мотивов сценической личности с мотивами зрителя.

5.Целенаправленность, логика и последовательность, подлинность – важнейшие признаки сценического действия.

6.Понятие «действие».

7.Уровни формализации действия.

8.К.Станиславский о «Методе действенного анализа».

9.«Пять событий» по Товстоногову.

Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник для создания художественных образов. В литературе – это слово, в живописи – цвет и линия, в музыке – звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие – волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели – классическое определение действия. Актерское действие – единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким–то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

61

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические – вторичны. Вызванное эмоциональное переживание – это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому – это действие.

.Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений.

Мотивация сценического действия. Напомним, что «всякое действие, в

том числе и мыслительное, начинается с восприятия нарушения равновесия между индивидом и внешней средой, приводящее к потребности восстановить это равновесие» (Т. Шибутани). Стало быть, начальный этап жизненного действия связан с возникновением потребности и с оценкой ситуации, которая соответствует или не соответствует этой актуальной потребности. Таким образом, ориентировка в новой ситуации зависит от потребностей личности. Желания и устремления являются этапами осознания потребности, и они–то подталкивают человека на определенную последовательность действий. Он овладевает обстоятельствами, если знает, в чем состоят его интересы, и если располагает средствами к достижению цели. Сила его побуждений в большой мере определяет волевую напряженность действия.

С осознанием цели действия и тех средств, при помощи которых действие можно осуществить, формируется мотив – побудительная сила поступка. Сценический поступок в той же мере, как и жизненный, диктуется тем или другим мотивом. Вместе с тем мотивы во многом определяют своеобразие личности. Ведь чтобы узнать человека, надо понять, по каким причинам он совершает именно такие поступки, преследует данные цели, действует тем, а не иным способом.

Действие – единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким–либо образом выраженный во времени и в пространстве. В этой формулировке важно каждое слово; убрать любое – значит уничтожить смысл понятия. Вот как коротко можно прокомментировать эту формулу. Прежде всего необходимо акцентировать в действенном процессе неразрывность психологического и физического, их единство. Следует помнить, что понятие «физическое действие» – условно; конечно же, у Станиславского речь идет о психофизическом действии, просто в предложенном названии выражено стремление подчеркнуть именно физическую сторону действенного процесса. Действие – это процесс. Следовательно, оно имеет начало, развитие, имеет

62

конец. Как же начинается сценическое действие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается? Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.

Побудителем наших действий в жизни является объективно существующий мир, с которым мы постоянно находимся во взаимодействии посредством обстоятельств, создаваемых нами, или обстоятельств, существующих независимо от нас. На сцене – это обстоятельства, предложенные автором, то есть предлагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двигают и развивают процесс. Закон сценического бытия – закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.

Действие рождается одновременно с появлением новой цели, достижению которой сопутствует борьба с различными обстоятельствами малого круга. Предлагаемые обстоятельства малого круга – непосредственный повод, импульс действия; они реально влияют, воздействуют на человека здесь, сейчас; с ними вступают в конкретную борьбу.

К.Станиславский о «Методе действенного анализа».Этот метод – главный профессиональный стержень школы Товстоногова, он неотрывен от первой части системы Станиславского, от законов актерской психотехники.

Первый этап метода действенного анализа – режиссер наедине с пьесой, «разведка пьесы умом»; параметры метода и их системная взаимосвязь.

Второй этап – метод физических действий как инструмент метода действенного анализа, «разведка пьесы телом»; физическое действие как часть триединого действенного процесса (мыслительное, словесное, физическое действие); мизансцена – язык режиссера; сценическая композиция и мизансцена.

Метод действенного анализа – метод анализа и синтеза.

Практическое применение метода действенного анализа и метода физических действий:

1.Анализ постановочных хореографических проектов.

2.Анализ спектаклей современного и классического репертуара,

3.Событийно–действенный анализ сюжетных танцев, над которыми работают студенты;

4.Совместная работа режиссеров и хореографов в пластических спектаклях.

Метод физических действий способствует созданию цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей.

Событийная структура пьесы – главный стержень метода действенного анализа. Поскольку событие имеет как объективный, так и субъективный характер, то именно сюжет, основанный на индивидуальной точке зрения художника, приближает к сверхзадаче пьесы, сквозному действию, пониманию

ееосновного конфликта, исходного и ведущего предлагаемых обстоятельств.

7.2.Импровизация– школа актерской и режиссерской техники.

63

Вопросы:

1.Зависимость импровизации от внешних и внутренних условий.

2.Типология видов импровизации.

3.Психологические предпосылками успешного применения импровизации.

4.Фантазия как базовый компонент художественного творчества, способствующий формированию продуктивного мышления.

5.Основные пути развития воображения.Развитие памяти.

6.Интерес к использованию импровизации в учебных целях.

7. Исследования и аспекты применения импровизации в русской театральной педагогике первой трети XX века.

8.Особенности и функции импровизации, как одного из инструментов создания роли.

9.Природа и особенности импровизации в различных видах искусства.

10.Новые функции импровизации в XX веке.

11.Способы, ведущие к развитию способностей к импровизации. 12.Композиционное мышление в импровизации. Действенное

мышление.Разработка замысла. Инсайт. Интуиция. Импровизационное самочувствие.

13.Определение импровизации как вида творчества и методического приема.

Режиссер обязан научиться наблюдать за людьми, стремиться познавать жизнь, чтобы впоследствии можно было из накопленного отобрать материал для своего творчества. Необходимо тренировать свое воображение, чтобы научиться мыслить ассоциативно и художественными категориями.

Воображение – это процесс накопления жизненных ассоциаций и воссоздание на их основе новых, художественных ассоциаций и комбинаций. Воображение питает ум артиста новой информацией о человеке, расширяет палитру красок, которыми так щедро одарен окружающий нас мир.

Открытие Станиславского заключалось в использовании метода действенного анализа пьесы и роли при постановке спектаклей. Актер, при этом, очень приблизительно зная текст, зная основные предлагаемые обстоятельства, должен действовать для достижения заранее определенных целей. И тут перед актером неминуемо встает проблема импровизационного самочувствия и развитого восприятия–воображения. «Развитие воображения тесно связано с воспитанием импровизационности как одной из важнейших, необходимейших граней актерского дарования. Подлинная импровизационность, то есть острота восприятия, свобода воображения, легкая эмоциональная возбудимость, богатство образных ассоциаций, – это уже свидетельство высокого профессионализма, путь к которому долог и нелегок».

Сама по себе импровизация, как прием работы актера, существует со времен рождения театра. Но ее исследование и определение постоянно нуждается в исторической корректировке.

Сценическая импровизация – это процесс, протекающий в условных обстоятельствах сценической площадки и заранее определенных игровых

64

правил, направленный на поиск выхода из проблемной ситуации, в результате которого рождается субъективно новое знание, возникающее непосредственно в момент этого поиска и создающееся на основе имеющейся технической вооруженности.

Практически реализуется как процесс поиска новых приспособлений в определенном рисунке сценического поведения решающего определенную сценическую задачу.

В задаче мы традиционно выделяем наличие трех компонентов: цели, действия, приспособления.

Цели не меняются. Логика действий тоже не меняется в процессе решения задачи. Но появляются новые нюансы поведения, которые помогают реализации действий в меняющейся живой ситуации. Их мы называем приспособления. «Этим словом – приспособление – мы впредь будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект» //К.С. Станиславский. Собр. соч. т.2, с.281//

Как минимум два разных типа импровизации.

Импровизация может быть беспорядочной и упорядоченной. «…Можно столкнуться с различием между импровизацией, проявляющейся беспорядочно, и импровизацией, выступающей как повторное приспособление (реадаптация) к той или иной структуре, то есть гармоничной импровизацией». // Гротовский,

с.231//

Аспекты применения импровизации в русской театральной педагогике первой трети XX века. Опираясь на педагогический опыт Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Чехова, можно наметить пути использования этих функций в современной педагогике, определить функции сценической импровизации и ее место в учебном процессе. Приемы, найденные выдающимися педагогами XX века, легли в основу разрабатываемой методической модели применения импровизации в театральной школе.

Особенности и функции импровизации, как одного из инструментов создания роли. Педагогические задачи по организации творческой атмосферы, способствующей зарождению импровизационного самочувствия и педагогические установки, которые способствуют преодолению проблем, возникающих на пути использования импровизации в учебном процессе. Основой для обретения необходимой творческой свободы при этом является игровое начало.

7.3. Режиссерский замысел. Образное и пластическое решение.

Вопросы:

1.Образ – главная категория искусства и своеобразная философская и художественная формула спектакля.

2.Структурная схема создания спектакля, для определения минимального знака театрального текста.

3.Режиссерское видение – макро-образ будущего спектакля.

4.Основные черты художественного образа.

65

5.Необходимые условия понимания театрального языка.

6.Структура художественного образа спектакля.

7.«Третья воображаемая реальность», возникающая в сознании зрителя в процессе восприятия театрального текста.

8.Критерии подлинности сценического решения.

9.Пластическое решение спектакля.

10.Ритмическая организация спектакля.

Что является основой произведения искусства? Образное видение действительности, умение выразить идею через образ. Образ есть главная категория искусства, его принципиальная основа основ. А. Дикий в статье «О режиссерском замысле» писал о том, что образное понимание идеи и есть режиссерский замысел, видение, связанное с представлением о сценической форме, выражающей его. Н.А. Охлопков утверждал, что существует художественный образ спектакля в целом, вырастающий из идеи, её содержания, из сквозного действия, из мира её внутренних ритмов. Такой образ является своеобразной философской и художественной формулой спектакля. Образы действующих лиц пьесы находятся в прямой зависимости от образа всего спектакля в целом. Однако, обусловленные сценические образы создают не механическую сумму образов, а качественно новое порождение – образ спектакля.

Обобщая все вышесказанное, можно выявить некую структурную схему создания спектакля, анализируя которую, попытаемся определить минимальный знак театрального текста. Существует некий художественный образ спектакля как макро знак, вбирающий в себя и смысловой (интеллектуальный) план пьесы – «идею», и эмоционально–действенный стержень – «сверхзадачу», и внешне выразительный план, как–то «сквозное действие», мизансценическая и сценографическая форма.

Такой подход выявляет подчинение участвующих элементов целому текста и подчеркивает значение публики, как создателя значений.

Художественный образ строится на основе единства:

1.правды безусловного поведения актеров;

2.в определенном условном, нафантазированном игровом пространстве со своими условными игровыми правилами;

3.обусловленным идейным замыслом, отбором и монтажом.

Итак, первоосновой художественного образа является жизненная правда. Это правда, общечеловеческой логики поведения, тех общих стереотипов, без которых не возможно вообще никакое понимание. Так как в жизни люди умеют читать поведение друг друга (хорошо или плохо), то на сцене, в спектакле этот понятный всем язык должен строиться по тем же исходным стереотипам, которые необходимо знать и соблюдать.

Вторая черта художественного образа это вымысел или монтаж правды через отбор и последовательность взаимосвязей обусловленный определенной точкой зрения на действительность, т.е. идеей. Значит, зритель должен обладать достаточно развитым воображением и мышлением, чтобы соединить отдельные действия в определенную субъективную логику персонажа, так же знать и уметь

66

читать язык вспомогательных искусств, входящих в ткань спектакля, обладать знанием кодов культуры данного времени и народа. Для объединения всех этих систем опять же необходимо воображение. И только объединив все составляющие, зритель может воспринять целостный художественный образ спектакля и осознать его идейный смысл.

Можно сделать вывод, что необходимыми условиями понимания – сопереживания театрального языка является:

Умение читать минимальный знак актерского искусства – образ действий. Знать и уметь читать минимальный знак режиссерского искусства – образ

взаимодействий или борьбы, что есть образ события.

Иметь возможность объединить все образные системы в единое целое и воспринять художественный образ.

Восприняв, в результате, художественный образ спектакля, зритель вновь декодирует его по составляющим образам событий и образам действий, т.е. производит обоснование единства всех образных систем как причинно– следственных связей, и понимает целостную идею конструкции.

На схеме структура художественного образа может выглядеть так:

Внешняя рамка отражает сценическую форму, а все что помещено внутрь рамки отражает содержание этой формы.

Что же такое режиссерский замысел? В этом вопросе до сих пор существует известное разночтение.

Замысел должен содержать в себе идейное толкование драматургического произведения, пока еще не реализованное в конкретных формах. Замысел – неосуществленное решение, предощущенное решение. А замысел, реализованный во всех сценических компонентах и главным образом в живом человеке, – это уже решение как таковое. Решение – это овеществленный замысел.

Основой решения каждой сцены должны быть психологические мотивировки поведения героев. Если же решение не связано с психологией людей, на столкновении которых строятся конфликт и действие пьесы, – это не решение. Должен быть ясен эмоциональный возбудитель каждой сцены, только это поможет создать нужную среду, максимально выражающую внутреннее течение жизни спектакля. Надо найти, так сказать, психологический камертон сцены. Без этого в решении не будет души.

У разных режиссеров одна и та же пьеса прозвучит уже в замысле совершенно по–разному, хотя сюжет и будет везде одинаков, потому что каждый режиссер по–своему увидит жизнь, стоящую за пьесой, и события ее воспримет как бы через призму собственной индивидуальности. Одному режиссеру, к примеру, понадобится в каком–то месте пауза, которая другому не будет нужна, и оба будут правы, если их решение будет связано с логикой человеческих характеров, которую каждый из них поймет по–своему.

Смысл режиссерского решения состоит в том, чтобы найти единственную, непосредственную связь между существом «идеального» замысла и способом его реализации, найти путь образного выражения самого

67

существа содержания пьесы. Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии, в столкновении характеров, в определенных темпо–ритмах. Для любого произведения важно найти единственное решение, свойственное данному произведению, данному жанру, данному автору и данному времени.

Одной из последних стадий работы над музыкальным спектаклем является его ритмическая организация. Очень редко режиссер может предощущать ритм, он возникает в результате соотношения частей внутренне уже построенного спектакля. В замысле он существует умозрительно и относительно. Предвидеть ритмический строй спектакля для меня невозможно. Это один из последних и решающих этапов, возникающий в живом столкновении с уже организованным зрелищем. В замысле он только предощущается, причем лично для меня часто ошибочно. Кажется, что действие будет идти в определенном ритме, а потом все строится совершенно по–другому. Из соотношения отдельных сцен возникают общий ритм спектакля и ритм каждой сцены.

Напряженность ритма, конечно, не означает простой торопливости. Как правило, внутренние ритмы находятся в контрасте с внешними темпами. Ведь почти все персонажи по тем или иным причинам, по тем или иным обстоятельствам прячут свои мысли и чувства, не демонстрируют перед окружающими свое горе и свои тревоги. Для этого непременно нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, И создает атмосферу.

Второй план предполагает гармонию всех составных частей спектакля. Он возникает из жизненного процесса, происходящего на сцене, из развития конфликта, из всего действенного течения спектакля, из бытовой его атмосферы, из всех средств сценической выразительности – световых, оформительских, музыкальных. Режиссура – искусство практическое. Лучше всего постигать его на собственном опыте. Это нелегко, потому что художник не может быть объективным по отношению к тому, что он создал.

Постановка спектакля – мучительный, но радостный процесс. Тот, кто не любит этого процесса, просто не режиссер.

Нет большей радости у режиссера, чем хорошая репетиция, на которой возник творческий контакт с артистом, репетиция, в ходе которой придумалась интересная подробность, нашлось решение трудной сцены.

Попытки получить результат, минуя процесс работы, убивают радость творчества. Научить результату нельзя. Можно раскрыть процесс, рассказать о выбранном пути, помочь выбрать дорогу и показать направление.

Когда режиссеру и артистам ясно, что происходит, ясны отношения между людьми, ясны обстоятельства, в которых живут и действуют персонажи пьесы, на репетициях появляется свободная радостная атмосфера творчества. Только в такой атмосфере возникают точные и выразительные мизансцены, точные и выразительные интонации, ритмы и композиции.

68

5 СЕМЕСТР Модуль 1. Раздел 1. Основополагающие элементы системы К.С. Станиславского.

Вопросы:

1.Система Станиславского как научно обоснованная теория сценического искусства, метода актерской техники.

2.Учение о сверхзадаче и сквозном действии – основа системы Станиславского

3.Два раздела Системы.

4.Принципы системы Станиславского.

5.Формула сценической жизни по Станиславскому – «Я в предлагаемых обстоятельствах».

6.Учение К.С. Станиславского о «лучеиспускании».

7.Единомышленники и последователи Станиславского.

8.Ключевые понятиям в работе над ролью и спектаклем – «действенный анализ», «сквозное действие», «контрсквозное действие», «сверхзадача».

9.Действенный анализ роли.

10.Артистическая этика.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.

Система состоит из двух разделов:

Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах – основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.

Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим

69

идейным замыслом. Цель работы режиссера – помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.

Принципы системы Станиславского следующие:

Принцип жизненной правды – первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.

Принцип сверхзадачи – то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача – это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.

Принцип активности действия – не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель – разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.

Принцип перевоплощения – конечный этап творческого процесса – создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Модуль 2. Раздел 2. Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.

Вопросы:

1.Понятия «сверхзадача» и «сквозное действие».

2.Сверхзадача как суть и идейное содержание творчества, идея и основная мысль произведения.

3.Основные принципы и критерии учения К.С. Станиславского «О сверхзадаче и сквозном действии».

4.Идейно–тематический анализ произведения и сверхзадача спектакля.